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從一場深夜的暴力事件展開，鏡頭緩緩掃過靜止的街道，直到一個滿身是血的人影進入畫面，瞬間打破夜晚的沉寂，也象徵著故事中潛藏的危機逐漸浮現。電影藉由光影和構圖，營造出壓抑與對立的情感氛圍。黑白的強烈對比猶如片中角色之間的矛盾，既互相排斥又無法分離。

小雁年少時目睹父親對母親的家暴，這段經歷在她心中留下了難以磨滅的創傷。最終，她選擇以極端的方式，弒父，來終結這場家庭暴力。然而，這一舉動並未讓她與母親的關係更親密，反而讓她背負了沉重的罪責與孤立感。小雁在服刑後回到家鄉，卻發現自己與母親之間橫亙著一道無法跨越的裂痕。

如齊格蒙・鮑曼（Zygmunt Bauman）提出的「流動的愛」（Liquid Love）。在現代社會中，親密關係往往充滿不確定性，愛與恨、依賴與防備交織在一起。但這種不確定性同樣滲透到家庭關係中。在傳統社會中，親情被視為穩定且長久的，父母與子女之間的愛被認為是無條件的、不可撼動的。然而，在現代社會中，經濟壓力、文化價值的變遷與個體需求的突顯，使血緣、親子關係也受到挑戰。小雁與母親既深愛著彼此，又無法真正理解對方。母親無法面對家庭暴力留下的創傷，更無法接受小雁為「弒父」付出的代價。這使她對小雁既疏離又防備，甚至避免與她談及過去的悲劇。兩人既是彼此的愛的來源，也是互相傷害的起點。

對於小雁而言，母親的態度是一種背叛，她以為自己的行動能拯救母親，卻發現母親始終選擇妥協，甚至在重複過去的錯誤。這種矛盾的愛與傷害在母女互動中不斷展現。母親的柔弱讓小雁無法理解，而小雁的反抗同樣讓母親感到無力。她們彼此需要，又互相傷害。

拉岡（Jacques Lacan）的「鏡像理論」（Mirror Stage）為理解小雁與母親的關係提供了另一個重要視角。拉岡認為，個體的自我認同是在「他者」的形象中建構起來的，而人們所看到的「鏡像」往往是一種理想化或扭曲的自我投射。對於小雁而言，母親既是她渴望擺脫的對象，也成為了她自我認同的一面鏡子。小雁將母親視為自己最不想成為的樣子，一個在暴力中選擇沉默、不反抗命運的女人。然而，弒父事件後，小雁逐漸意識到自己無法完全擺脫母親的影響。母親的選擇成為她潛意識中的恐懼——她害怕自己會重蹈母親的覆轍，甚至成為母親的鏡像。

這種鏡像關係在小雁出獄後被進一步強化。當她發現母親與新男友仁哥的關係中再次出現暴力的跡象時，內心的憤怒與絕望被徹底激發。她無法理解母親為何不反抗，為何在經歷過父親的家暴後，仍然允許自己陷入類似的困境。小雁對母親的憤怒，其實也是對自身無法擺脫家庭創傷的恐懼。

小雁輾轉到了城市生活、工作、上課，並以母親的名字「吳愛麗」作為假名，這一設定更明確揭示了她與母親之間的鏡像關係。假名的使用是一種逃避自我的方式，但同時也象徵著她對母親的認同與抗拒。她試圖通過這個名字重新理解母親的選擇，甚至以母親的視角重新審視自己的人生。

瑪麗安・赫希（Marianne Hirsch）提出的「後記憶」（Postmemory）為小雁的心理狀態提供了另一層解讀。「後記憶」指的是次世代對上一代創傷的情感承擔，這種記憶雖非直接經歷，而是通過家庭環境與情感傳遞內化而成。儘管小雁未直接經歷父親暴力的最初階段，她卻從母親的忍受與妥協中繼承了這段創傷。弒父的行為可以被視為她對母親創傷的承擔與反抗。她試圖以極端的方式終結家庭暴力的循環，卻發現這一切並未讓母親改變。

當小雁出獄後看到母親再次陷入暴力關係時，這種「重演」讓她深感無力與絕望。母親的選擇對小雁而言不僅是一種否定，也象徵了創傷的力量，它並未因暴力的終結而消失，而是以另一種形式在家庭中延續。小雁與母親的互動，正是代際創傷如何在情感與行為中重複的體現。母親對暴力的妥協，成為小雁最深的痛苦來源，而小雁的憤怒與反抗，則是她試圖終結這種創傷的無聲抗議。創傷以潛移默化的方式影響次世代，小雁的掙扎正是母親未解決創傷的「後記憶重演」。

茱莉亞・克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）指出，母性往往被建構為一種無私的犧牲。然而，這種理想化的期待，往往讓母親這個角色的真實處境被忽略。母親吳愛麗選擇忍受暴力，部分原因是為了維護家庭的和諧。然而，這種「維護和諧」的行為本質上是一種犧牲，她選擇壓抑自己的痛苦，忍受家庭暴力，甚至將自己置於危險之中，試圖以此換取「完整家庭」。但正如克莉斯蒂娃所批判，這種母性理想化忽視了母親作為個體的需求與權利，將她的主體性完全附屬於家庭結構之中，也將她的創傷內化為家庭結構中的一部分。而這種妥協在小雁眼中亦被視為不可饒恕的軟弱。

然而，裂痕也成為小雁重新審視母親的契機。在表演課中，小雁試圖以母親的視角重新理解過去的選擇與痛苦。通過「角色扮演」，她釋放出長久以來壓抑的情感，將內心的愛與恨全然釋放，逐漸釋放對母親長久以來的愛與不解。

過去的創傷無法消失，但小雁不再以母親的選擇來定義自己的人生。直接面對創傷，愛才能找到新的出口；唯有穿過裂縫，愛才能真正流動與延續。